Публикации

Николай Васильевич Шиманский,
доктор искусствоведения, профессор

 

Значение музыкального элемента в богослужебном пении в давние времена очень выразительно определил св. Василий Великий в своих «Беседах на псалмы». Вот его слова: «Дух Святой знал, что трудно вести род человеческий к добродетели, и что по склонности к удовольствию, мы нерадим о правом пути. Итак, что же делает? К учениям примешивает приятность сладкопения, чтобы, вместе с усладительным и благозвучным для слуха, принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в слове. Так и мудрые врачи, давая пить горькое врачевство имеющим от него отвращение, не редко обмазывают чашу медом. На сей-то конец изобретены для нас сии стройные песнопения псалмов, чтобы и дети возрастом, или вообще не возмужавшие нравами, по-видимому, только пели их, а в действительности обучали свои души» [2, с. 178].

Аналогия с чашей и медом может показаться иным случайной. Однако, обратим внимание на следующие слова св. Василия Великого («На двадцать девятый псалом»): «Псалом есть музыкальная речь, когда, по законам гармонии, мерно ударяют в орган; а песнь есть стройный голос, выводимый гармонически и взятый отдельно от звуков органа» [Там же, с. 248].

Следовательно, на месте слова «чаша» в этом определении появляется слово «гармония» (или, по-славянски, «лад»), которое во времена св. Василия Великого означало некое музыкальное задание или правило, положенное в основу размеренного стихословия («мерно ударяют в орган»). Мед в таком случае – указание на мелодию, необходимую слову для того, чтобы оно было должным образом воспринято. Интересно, что в греческом оригинале «Бесед» слово «мелодия» дано в скобках, как уточнение смысла слова «сладкопение».

Далее св. Василий Великий утверждает основное положение о музыкальном элементе в богослужебном пении: «Псалом есть божественная песнь и мусикийская гармония; он содержит в себе слова, не слух увеселяющие, но низлагающие и украшающие лукавых духов, которые смущают души, подверженные их нападениям» [Там же, с. 249].

Определяя значение музыкального элемента, надо вспомнить также о Блаженном Августине. Размышляя о смысле христианского таинства исповеди, он говорит о том грехе, в который может впасть человек вследствие чувственного восприятия музыкального элемента: «Колеблюсь я, и – наслаждение опасно, и спасительное влияние пения доказано опытом. Склоняюсь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, я все-таки скорее одобряю обычай петь в церкви: пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполняясь благочестия. Когда же со мной случается, что меня больше трогает пение, чем то, о чем поется, я каюсь в прегрешении; я заслужил наказания и тогда предпочел бы вовсе не слышать пения» [1, 296-297].

В свою очередь, св. Иоанн Лествичник в 15-й степени «Лествицы» («О целомудрии») предостерегает от тех опасностей, которые таит в себе «сладкопение»: «Будем испытывать, исследовать и наблюдать: какая сладость происходит в нас при псалмопении от беса блуда и какая от словес Духа и заключающейся в них благодати и силы» [5, с. 239].

Блаженный Августин и св. Иоанн Лествичник говорят о самом важном, что надо помнить каждому из нас. Выстраивая отношение к музыкальному элементу в церковном пении, мы «испытываем, исследуем и наблюдаем себя», т. е. это – узнавание себя. Ведь незнание себя, по словам св. Иоанна Златоуста, есть крайнее безумие.

     Таким образом, в определении отцов Средневековой церкви ясно сказано о значении музыкального элемента в церковном пении, который, с одной стороны сопутствует умносердечной молитве, а с другой, взывая к чувству, расслабляет душу и вводит ее в состояние греха. Эти две стороны явления и будут далее в поле нашего исследования.

 Если из далекого Средневековья перенестись в наше время и поставить вопрос следующим образом: музыкальный элемент в богослужебном пении это – то, что придано слову по необходимости или то, что случайно, по нашему нерадению и «склонности к удовольствию» оказалось связанным с ним, мы увидим, прежде всего, ряд примеров, которых следует остерегаться.   

Возьмем самый, казалось бы, понятный случай, мелодию песнопения «Царица моя преблагая». Ее интонация, для одних умилительная, для других плаксивая, прочно закрепилась в богослужебном репертуаре. О ее удобстве сочетаться с любым богослужебным текстом нет необходимости специально говорить. В одном известном мне деревенском храме по бедности состояния клироса, отсутствии обученных певчих и псаломщика, на мотив «Царицы» исполняются «Блаженны», «Достойно», «Задостойники» и др.  Какова бы была реакция певчих, если бы они узнали, что этот напев взят из блатной песни «Сухой я корочкой питалась», трудно сказать. Если бы кто-то призадумался, выразил недоумение или возмущение, вряд ли большинство бы его поддержало. Слишком сильно довлеет пусть простой, но очень выразительный, быстро западающий в память музыкальный элемент, по воле случая оказавшийся в обиходе. Именно это обстоятельство, вероятно, определяет ситуацию.

Другой случай – частое исполнение в больших архирейских храмах «Великого славословия» Велиумова. Это авторское сочинение, насыщенное разнообразными музыкальными эффектами (гаммообразными взлетами голосов, экспрессивной гармонией, элементами имитации), – непременный атрибут праздничного репертуара. Однако, что происходит с храмом в этом случае, не возникает ли атмосфера концертного зала? Вспомним также верное замечание замечательного московского ученого и педагога (ныне покойного) Андрея Николаевича Мясоедова: «Великое славословие» Велиумова «попросту плохая музыка, к тому же вызывающая ассоциации с инвенциями Баха …оно слишком схоже по началу с пересаженной в минор серенадой … Дона Жуана Моцарта!.. Бедный Велиумов очевидно не знал ни того, ни другого: а регент – обязан знать» [7, с. 235–236].

Эти понятные нам примеры говорят о том, что современность сформировала в церковно-певческом деле свой музыкальный мир, который способен собирать внешний и внутренний опыт человека, погруженного в состояние обыденности, и «вплетать» его в церковную молитву. С этим трудно бороться; к сожалению, у нас этому пока нет никакого противодействия.

Есть и другой аспект затронутой проблемы, о котором, вероятно, могли не думать отцы ранней церкви: это свойственная музыкальному элементу в церковном пении подвижность и переменность. Поставленный выше вопрос о необходимости этого элемента литургическому слову, можно истолковать двояко. С одной стороны, образ «чаши» это – свидетельство присутствия в песнопении определенной музыкальной формы, в которую «вставлено» стихословие. С другой стороны, то, что и как, и с каким чувством поется может вызывать опасные душевные движения, приводящие к плотским удовольствиям и определенным кинестетическим реакциям. Поэтому второе требует особого внимания. 

Нередко случается так, что настоятель и прихожане, исходя из своих представлений и пристрастий, понуждают регента составлять репертуар богослужения и требуют более эмоционального и подвижного по темпу исполнения. Такие факты говорят о том, что музыкальный элемент в современном богослужебном пении может быть подвержен вкусу или вкусам отдельных лиц, не имеющих должного знания традиции, а главное – понимания значения в этой традиции музыкального элемента.

Обратимся к вопросу о нашем отношении к традиции древнерусского пения, как главному пункту рассматриваемой темы. Эта традиция, древнейшие памятники которой относятся к концу XI века, в настоящее время представлена в синодальных квадратно-нотных богослужебных певческих изданиях (5) для одного голоса. Как указывает И. Гарднер, они «являются теперь главным источником уставного церковного пения русской православной церкви» [3, с.163]. Эти издания содержат преимущественно песнопения знаменного распева –  самого древнего и самого полного в русской церкви. 

Примечательна также следующая глубокая мысль, которая сформулирована в учебнике для регентов «Гармония» А. Н. Мясоедовым: «для регента, да и любого певчего одинаково необходимы знания как в области основных закономерностей, сложившихся в знаменной культуре, так и исходящих из них гармонических закономерностей многоголосного пения русской православной церкви. Только в этом случае, например, удастся отличить, что в многоголосном пении продолжает и развивает подлинные традиции, а что является чуждым, наносным. Чего лучше избегать при выборе песнопений» [7, с. 4].

Понимание знаменного распева как важнейшей традиции в богослужебном пении никто не служителей нашей церкви не станет отрицать. Но, если задаться вопросом: что мы делаем для того, чтобы эта традиция была основой церковно-певческого дела во всех его составляющих – от духовных учебных заведений до клироса? Вряд ли получим благополучный ответ. Что же является препятствием на пути к традиционным формам древнерусского пения? Что смущает служителей клира и прихожан в пении по «знамени»?  Присутствие одноголосия, странная однородность мелоса, его непрерывность, без-цезурность и текучесть, или некоторая замедленность в произнесении текста, наличие длительных вокализов, или нечто иное, чуждое слуху современного человека?

Чтобы наметить верный путь к решению этой проблемы, задумаемся о том, почему мамы сейчас редко поют своим детям колыбельные.  Вместо этого – мультики, музыкальные и компьютерные игрушки. А когда дети повзрослеют, их отправляют на сцену петь в микрофон и плясать «выворачиваясь всем телом».

Генетически музыкальный код современного человека до крайности истощен. Слух человека привык к сильным музыкальным эффектам. Поп-музыка сдвинула мир в сторону примитивного ритма с односложными мелодическими формами. А это как раз то, от чего предостерегали отцы ранней церкви. Вот известные слова св. Иоанна Златоуста: «Жалкий и несчастный человек, тебе следовало бы со страхом и трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда действие мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем телом. Как ты не боишься и не трепещешь, посягая на такие речения? Неужели ты не понимаешь, что здесь незримо присутствует сам Господь, измеряя движения каждого и исследуя его совесть?» [6, с. 117]

Зачастую противники возврата к «знамени» имеют в виду его несоответствие сложившемся ныне в социуме представлениям о музыке и музыкальном элементе. Действительно, попевочный словарь знаменного распева, взятый сам по себе (вне слова), лишен всего того, что в светском понимании музыкального элемента всегда на поверхности. Здесь не бывает контрастов, эффектных мелодических ходов, частых повторов отдельных ритмических оборотов и много такого, что воспринимается эмоционально и чувственно. Все, что несет в себе знаменное пение, находится в его глубинах и открывается вследствие большого труда и постижения одухотворенного смысла евангельского слова.

Приведем глубокую мысль о музыкальном элементе в знаменном пении знатока нашей традиции и известного регента А.Т. Гринденко: «Древнерусское пение подобно орнаментам. Оно как бы парит над священным текстом, не иллюстрируя его, но питаясь энергией его смысла. Древнерусский распев хоть и порожден высказанным словом, но важнее его, так как является состоянием души, плотью молитвы, целью произнесенного слова» [4, с. 135]. Что же говорят нам эти слова, в особенности – «важнее слова», «состояние души», «плоть молитвы»? Они говорят о таком понимании музыкального элемента, которое идет уже не столько от голоса, сколько от сердца, наполненного одухотворенным чувством молитвы. Сегодня знаменное пение, уводя нас от чуждых богослужебному пению музыкальных состояний, должно стать своего рода моментом постижения Истины, которая позволит успокоить метания души и тела и обратить человека к Богу. 

По своим характеристикам знаменное пение выходит за пределы привычных эмоционально-динамических представлений о музыке. Феномен звука в нем во всей своей полноте находится в глубоком подсознании. Все телесное, интонационно выразительное лишь временами пробивается вовне. Плотское и прямолинейное всячески избегается. В нашем сознании невольно возникает представление о непрерывности волнообразных движений, вращений, легких подъемов и спадов, парений в высоте и иных мелодических жестов, позволяющих ощутить и понять живительную силу Слова и его смысл. Не случайно распевщиками в прошлом для обозначения попевок были сформированы особые лексемы: рознос, подхват, двоечельная поддержка, дербица, муга, два в челну и др. Возможно здесь, как нигде более, проступает соответствие древнерусского пения принципам обратной перспективы, характерным для иконописи. Состояние музыкального элемента в этом случае связывается с феноменом, так называемого, пневмонического мелоса, воспринятого русской православной традицией от певческой культуры великой Византии.

Перейдем собственно к практической богослужебной стороне вопроса. Прежде всего, необходимо напомнить, что наш основной распев, знаменный, – единственный из всех известных распевов представлен в полном виде в так называемых «Синодальных изданиях» – пяти книгах киевской квадратной нотации: «Обиход», «Ирмологий», «Триодь», «Праздники», «Октоих». Их использование позволяет в известной мере восполнить отсутствие за богослужением мелодических форм пения и, что важней, придаст ему особую музыкальную красоту, которая возникает вследствие органического соединения интонации со словом.

Надо признать, что ныне знаменный распев в богослужебной практике Белорусской Православной Церкви, хотя и признается главным, представлен бедно – преимущественно в прокимнах и аллилуарии. В основных же частях и узлах богослужения доминирует весьма ограниченный в мелодическом отношении «придворный напев», гармонизованный по правилам мажора и гармонического минора. Если взять «Спутник псаломщика», содержащий основные песнопения «придворного напева» в мелодическом виде, и сравнить его с известным изданием Всенощного бдения Львова и Бахметьева, то можно увидеть заметное упрощение распева в угоду гармонии. А ведь именно мелодика, или лучше сказать мелос в его особой ладовой организации, во все времена был одним из основных критериев осмогласия. Следовательно, в указанной гармонизации изменению подвержена та сторона богослужебного пения, которая должна быть неприкосновенной.

Возобновление знаменного распева во всех его основных формах (силлабической, невматической и мелизматической), хотя бы в отдельных частях богослужения, привело бы к заметному изменению отношения к музыкальному элементу и восстановлению его истинного значения. Напомним, что говорил о необходимости соотнесения многоголосия с традиционным одноголосным мелосом о. Матфей (Мормыль): «Я всегда стремился и стремлюсь, елико возможно, любому песнопению давать опробацию по принципу: насколько оно ближе всего распеву». Хорошо бы следовать этому мудрому правилу и нашим регентам!

Введение в музыкальный состав богослужения песнопений знаменного распева может в корне изменить наше церковное пение и приблизить его к требованиям Типикона. Возьмем, например, «воззвахи»: это – псалом, стихиры и догматик. Обычно повсеместно принято чаще всего все исполнять на один мотив в неизменной гармонизации, хотя по Типикону требуются три группы песнопений с соответствующей мелодической организацией: подобны, самоподобны и самогласны. Их использование позволит привести музыкальный элемент в соответствии с его различными градациями, которые связывают, по словам И. Гарднера, «все виды исполнения и богослужебно-музыкальные формы в одно литургически-музыкальное, назидательное и молитвенное целое – в богослужение» [3, с. 116].

В итоге значение музыкального элемента может коренным образом измениться. Он окажется в действительной связи со словом и развитием смысла в этом узловом моменте «Вечерни», который завершается догматом о боговоплощении. Такой опыт имеется у нас в Минске в храме свт. Спиридона Тримифунтского (рег. Ел. Зуенок), где псалом поется согласно древнерусского чина совершения вечерни – с кананархом и с припевами: «Услыши мя Господи», «Воззвах к Тебе спаси мя» и «Христе Спасе помилуй нас».

Чтобы глубже понять нынешнее состояние традиции в церковно-певческом деле и значение в нем музыкального элемента, будет полезным далее напомнить некоторые забытые ныне факты истории богослужебного пения Русской Православной Церкви.

В устроении церковного пения в конце XIX начале XX века сложилось понимание того, что богослужение может совершаться мелодически и гармонически. Возник ряд соответствующих учебных изданий. Мелодические пособия, как правило, содержали одноголосное изложение основных распевов в нотолинейной системе киевской квадратной нотации. Для их освоения не требовалось знание мажора и минора. Это были простые формы диатоники на основе обиходного звукоряда. Учебный материал строго соответствовал осмогласию. В качестве образца укажем одно из самых востребованных на начало ХХ века изданий (5-е, 1911 г.) – А. Ряжский, «Учебник церковного пения: Мелодическое пение».

В наше время мелодическое пение никто не отменял. Тот, кто знает состояние дела на местах, может с уверенностью сказать, что мелодическое в пение в разных видах существует у нас повсеместно. Возьмем обычную ситуацию, возникающую на небольших деревенских приходах, где поют «по наслышке», т. е. по памяти, чаще всего, не имея музыкальных знаний и умения читать нотный текст.

Мне в летнее время часто приходится бывать на одном таком приходе недалеко от г. Столбцы в дер. Новый Свержень. В приходском хоре в основном состоят три женщины примерно в возрасте 80 лет. Это «остатки» в прошлом многоголосного хора. Они поют мелодически – чаще всего по линии верхнего голоса «втору» в тех песнопениях, которые еще помнят. Иногда к «вторе» примешивается основная линия распева. Из осмогласия знают только отдельные гласы. Остальное просто забыто. Когда я включаюсь в этот одноголосный хор, мне приходится петь с ними в октаву, либо для разнообразия делать небольшие гетерофонные вставки в заключительных строках.

Можно привести еще ряд примеров, когда по местам, в силу условий богослужение совершается мелодически, особенно в мужских монастырях. По благословению Владыки Вениамина я несколько раз в году бываю в Малых Лядах – в Свято-Благовещенской обители. Моя обязанность – наблюдение за состоянием монастырского хора и помощь в организации певческого клироса. Репертуар хора в течение нескольких последних лет неоднократно видоизменялся, пополняясь песнопениями знаменного, валаамского и других распевов. В последнее время братия этого монастыря, часто бывая на Афоне, начала включать в богослужение элементы греческого мелоса, что еще больше развивает и укрепляет в их служении значения мелодического элемента. Сейчас большая часть богослужения совершается мелодически на основе традиционных распевов. Неоднократно я замечал интересную деталь: в ряде случаев по какому-то внутреннему побуждению в певческом ансамбле возникали подголоски, характерные, например, для строчного пения. Вероятно, привнесение в одноголосие полифонических приемов – проявление особенностей восточнославянского фольклора, которые являются естественным развитием церковно-певческого представления о музыкальном элементе. 

Коснемся вопроса гармонического пения, т. е. пения, основанного на многоголосии аккордового типа, которое повсеместно распространено преимущественно в городах на Беларуси. Присутствие элемента гармонии, или ее необходимость за богослужением никто не станет отрицать. Однако красота церковного пения часто определяется исключительно по стройности звучащих голосов, выстраивающих последовательности мажорных и минорных аккордов. Если это так и только так, то здесь мы имеем дело с чисто эстетическим моментом, который относится скорее к музыке, чем к богослужебному пению. В таких случаях редко бывает характерное для музыки устной традиции пение стихир «над книгой»; стихиры предварительно записываются в виде партитур. На некоторых благополучных в хоровом плане приходах имеются известные в прошлом голосовые тетради, где используется принятая в музыкальном искусстве фиксация текста по партиям даже без указаний на глас.

Что же в этом случае надо делать? Чтобы ответить на этот вопрос, обратим внимание на клирос в больших храмах и кафедральных соборах. Обычно основная часть его – это музыканты, получившие образование в светских учебных заведениях. Они, как правило, имеют смутные представления о таких понятиях, как попевка, строка, распев, осмогласные и неосмогласные песнопения и др. Одним словом – о том, что составляет сущность и систему церковного пения как музыки устной традиции. Поэтому существует необходимость обучения певчих либо прямо в хоре регентом, либо на соответствующих курсах в духовных училищах. В учебном плане обязательно должно значиться мелодическое пение в самом простом виде – именно так, как это предлагает в своем «Учебнике церковного пения» В.А. Вахромеев, отец нашего почетного экзарха Владыки Филарета. Опыт такой работы имеется в Минском духовном училище, где уже на протяжении почти 30 лет ведется курс мелодического пения.

Итак, кратко подытожим сказанное. Высказанное отцами ранней церкви опасение в отношении значения музыкального элемента в богослужебном пении по-прежнему актуально. Церковное пение существует для того, чтобы мы принимали горькое и полезное «неприметным образом», вкушая при этом красоту и многообразие «сладкопения».

Из выше изложенного ясно: наше представление о богослужебном пении есть лишь видимая малая часть айсберга, который в целом остается для нас невидимым и недоступным.

Возврат к чистоте традиции знаменного пения неизбежен. На этом пути сделаны уже заметные шаги. При патриархе всея Руси Кирилле образован в Москве ряд центров, занятых теорией и практикой древнерусского пения. Существуют общества любителей знаменного пения. В последние годы активизировалась работа по исследованию юго-западной традиции знаменного распева, которое в свое время была распространена в наших краях.

Процесс возврата или, лучше сказать, раскрытия самих корней богослужебного пения Русской Православной Церкви требует осмотрительности и постепенности. Очевидно также то, что необходимо на приходах вести работу по просвещению людей в вопросах церковного пения.

Для этого, по нашему мнению, в первую очередь необходимо заново осмыслить специфические особенности музыкальных качеств мелодического пения и принять меры к включению соответствующей дисциплины в учебный процесс. Одновременно в гармоническом пении важно изменить отношение к распеву, обратив внимание на сохранность его основной мелодической формы; всячески стремиться к тому, чтобы придать этому виду пения свойство полифонического интонирования.  Все это позволит нам понять и утвердить мысль о том, что наша церковь поющая.

Перед всеми, кто занят церковно-певческим делом, сейчас стоит ряд проблем: как идти дальше, какой импульс придать этому делу, чтобы органично сочетать традиционное (корневое) и новое, возникшее с течением времени. Как разумно сочетать одноголосный унисон хора с многогласием ансамбля. Как восстановить подлинное значение распева – той самой «чаши» (по св. Василию Великому), которая предназначена для «сладкопения». Наконец, как сделать так, чтобы в церковном пении чувство смирно (смиренно) шло за разумом, не препятствуя, а способствуя «умносердечной молитве». Все это – мысли, которые возникают вследствие рассуждения о значении музыкального элемента в богослужебном пении.   

Завершим наше изложение небольшим, но весьма назидательным изречением из древнего «Всенощника», которое из глубин нашей традиции обращено ко всем современным радетелям и старателям церковно-певческого дела: «Все мирские попечения оставльше, и ум на небо вперивше, и возжегше светильники своих душ, сокрушенною душею приступим к всемогущему Богу, молящее благочинне, не сильне ревый, не вереская, но с умиленным гласом воспевати» [цит. по: 8, с. 20].

 

  1.  Августин. Исповедь / Августин; пер. с лат. и коммент. М. Е. Сергиенко. – М.: Гендальф, 1992. – 544 с.
  2. Василий Великий. Творенія иже во святых отца нашего Василія Великаго, архіепископа кесари Каппадокійския в 5 частях. / Василий Великий. – Ч. I: Беседы на псалмы. – М.: Тип. Августа Семена, при Императорской Медико-Хирургической Академии, [репринт], 1845. – С. 177 – 408.
  3. Гарднер, И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви / И. А. Гарднер. – Сергиев посад: Московская Духовная Академия, 1998. – Т. I: Сущность. Система. История. – 592 с.
  4. Гринденко, А. Т. Записки регента / А. Т. Гринденко. – М.: Сретенский монастырь, 2017. – 192 с.
  5. Лествичник, Иоанн. Лествица / Иоанн Лествичник. – М.: Лествица, 2000. – 672 с.
  6. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения: хрестоматия; сост. и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М.: Музыка, 1966. – 574 с.
  7. Мясоедов, А. Н. Гармония: учебник для регентов / А. Н. Мясоедов. – М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский Институт, 2002. – 239 с.
  8. Холопова, В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Холопова. – М.: «Советский композитор», 1983. – 281 с.